تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن: تفاوت میان نسخه‌ها

تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن
تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن
پدیدآوران	قاسم خان، علیرضا (نویسنده)
ناشر	شرکت انتشارات علمی و فرهنگی
مکان نشر	تهران
سال نشر	۱۳۹۵ش
شابک	‎978-600-436-026-5
موضوع	تعزیه‌ -- ایران‌ -- تا‌ریخ‌ -- قرن‌ ۱۳ق‌,iyahB'Ta -- Iran -- History -- century th81,نما‌یش‌ -- ایران‌ -- تا‌ریخ‌ -- قرن‌ ۱۳ق‌.,heaterB -- Iran -- History -- century th91,تعزیه‌ -- ایران‌,iyahB'Ta -- Iran,نما‌یش‌ -- ایران‌,heaterB -- Iran
کد کنگره	‏PN۲۹۵۴/ق۲،ت۸ ۱۳۹۷
	v; t; e;

نسخهٔ کنونی تا ‏۱ اوت ۲۰۲۴، ساعت ۱۲:۵۵

تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن تألیف علیرضا قاسم خان؛ هنگامی که ناصرالدین شاه قاجار در اوج قدرت خویش فرمان ساخت تکیه دولت را به دوستعلی خان معیرالممالک صادر کرد، نه او و نه هیچ کس دیگر فکر نمی کرد که پنجاه سال بعد در همان مکان فرمان انقراض حکومت قاجاریه صادر خواهد شد. این بنا از زیباترین بناهای دوره‌ی قاجار بود که در آن روح معماری ایرانی در دوره‌ی معاصر به ظهور رسید. این بنا را بزرگ‌ترین تالار نمایش در تاریخ ایران دانسته‌اند و از آن به محل پرورش استادان بزرگ موسیقی یاد کرده‌اند. این کتاب داستان بودن و نبودن این بناست؛ از میان اسناد و عکس ها و از میان دیده‌ها و شنیده ها.

گزارش کتاب

در زبان ما، اصطلاح - نام های چکامه، بازی، پتواژ، دسته بند تقلید و معرکه، همه اصطلاحات نمایش است. وقتی در زبانی این همه نام از بهر یک امر اجتماعی - فرهنگی هست، پس نمایش امری درون جمعی، و درون ملی چند هزار ساله است. و رقم تاریخی تعزیه فقط چند هزار ساله نیست. این نمایش را کسانی تئاتر و کسانی تئاتر نیمه تمام گفته‌اند. لکن با ساخت تکیه دولت، که در آغاز قرار بود محل اپرای فرنگی باشد، با مخالفت هوشمندانه، و تغییر زیرکانه‌ی ناصرالدین هنر دوست، به تغیه خانه بدل شد، در این شکل معمارانه و در این شکل اجرایی خود که حضور دراماتیک فضا - زبان - موسیقی است، گوبینو درست تر دیده، که آن را از اپراهای غربی باشکوه تر نامیده، که نوعی درام موسیقایی است، که خاصه‌ی ذهن قومی شهادت پذیر ایرانی است. که نیز بعدی‌ترین در جریان مشروطیت، در ساختار شعر اجتماعی، راه دهنده به شعر مدرن فارسی می‌شود. که نخستین شکستن‌های قوالب عروض در متن و خوانش تعزیه- خاصه در کارهای میر عزای کاش - اپرانویس خلاق عهد ناصری - اتفاق می‌افتد. در اجرای تعزیه، پیش آگاهی، فقط از ماجرا - واقع نیست، بلکه با پیش آگاهی از فضا و نیز لحن ها، گوشه‌ها، نواها و دستگاه‌ها، تذکار و مشارکت درونی در واقع، هربار باز بازسازی می‌شود، که خاصه‌ی ذهن شهادت پذیر ایرانی است. اما مهمتر اینکه در روند سنت دیرین آئین‌های شهادت - سیاوش خوانی، زریر خوانی و - سنت متحول و خلاق در کار است. چه در کارهای ملاحسین واعظ کاشفی، تا میرعزا، تا میرغم، که در کار باز پردازی، و نوشتن تعزیه‌های جدید بودند - بگیریم نمایشنامه- اپراهای جدید- و می‌رسیدند به تعزیه‌هایی چون حلاج، و واقعات روزمره چون تعزیه‌ی شاه شهید - ناصرالدین- و تعزیه‌های مضحک.... چه در کار تصویر گران چاپ های سنگی - خاصه علیقلی خویی- و چه در ساخت فضا - تکیه ها: تالارهای نمایش - و سرانجام، ساخت تکیه دولت با چندین هزار مشارکت - مشرف، چه در نحو میزانسن و اجرا، فضاسازی اجرایی به دائم متحول و خلاقی در کار است که اما بی فاصله، از بوطیقای ارسطو، فاصله می‌گیرد؛ فضا و اجرا اجازه می‌دهد که زمان و مکان در هم گردان باشند، و مجریان و مشارکان نیز. و با یک حرکت دوری، دائم جا به جا شوند، یا با یک تظاهر- ظهور، ساز و کاری متمیّن در نظام اندیشگانی ایرانی پیشنهاد می‌شود. اگر ابن رشد به جای تراژدی، هجا، و به جای کمدی، مدیح پیشنهاد می‌کند، که به ظاهر اشتباه است، اما که واژگان به مثابه رخداد اندیشه‌اند، و ابن رشد، اصل نگرش بنیادی جهان شرق اسلامی را به بوطیقای ارسطو، تحمیل می‌کند، که تعزیه - اپرا - نمایش ایرانی - نه راهبرد به کاتارسیس و نه راهبرد به همذات پنداری است که هیچ مومنی و مشارکتی جرات آن ندارد که با حسین سلام اله همذات شود، و نه می‌تواند بخواهد که با شمر. و نیز حاضران تا خود به کاتارسیس نرسیده باشند، نمی توانند مشارکت در آیین نمایش شوند. فضای گردان تکیه به مشارکان اجازه می‌دهد که در تاریخ و در خود به عنوان شبیه به خود، مشارکت کنند. این چنین حضوری که غایت قصوای کار کسانی چون گروتوسکی می‌تواند بود، در این فضا، به مدرن‌ترین و دستیاب ترین لحظه و حضور، شکل می‌گیرد. این امر، راه می‌دهد که بگوییم، تعزیه و تکیه‌ها، میراث موزه‌ای نیستند که دست نخورده به اجراهای تکراری درآیند، که در قرن‌های دوازده و سیزده تعزیه و تکیه یک خلاقیت فضا- نوشتاری نو و دائمی بود، و اکنون می‌تواند راهگشای تحول و نگرش تئاتری مدرن - ایرانی برای ایران باشد. کاری که مؤلف در تاریخ یابی تکیه‌ی دولت- نه روزمره نگاری- و بازگشایی رمزهای تاریخی، و حتی تکنولوژیک معماری- فضاسازی - در بی سندی ایرانی- به سرانجام رسانده‌اند، - از جمله پیدا کردن دری خاص که به رمزی خاص دیوارک گرفته بودند - نه فقط یک منوگرافی، یا تحقیق مدرسی از یک بناست، که یافتن زیرساخت یک نگرش به فضا، درام و قدرت شورانگیز جامعه از برای به نمایش درآوردن خود در تاریخ، و در زمان حال همزمان و هم وجه است. به این ترتیب مؤلف کاری مهمی کرده است که دیگر تعزیه، متن‌های به ظاهر غیرادبی و موضوعی واقعه نیست، بلکه متن هنری- آئینی و نمایشی است، که در فضا - اجرای معماری تکیه‌ی دولت، یک میزانسن نمایشی به ظهور می‌رسد که به مثابه نوعی قالب مثالی است برای تشرف جمعی به عبادت.^[۱]

پانويس

↑ ر.ک: کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران

منابع مقاله

کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران

وابسته‌ها

[1] ر.ک: کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران

[۱]

@@ خط ۸: / خط ۸: @@
 |زبان
 | زبان =
-| کد کنگره =‏
+| کد کنگره =‏PN۲۹۵۴/ق۲،ت۸ ۱۳۹۷
-| موضوع =
+| موضوع =تعزیه‌ -- ایران‌ -- تا‌ریخ‌ -- قرن‌ ۱۳ق‌,iyahB'Ta -- Iran -- History -- century th81,نما‌یش‌ -- ایران‌ -- تا‌ریخ‌ -- قرن‌ ۱۳ق‌.,heaterB -- Iran -- History -- century th91,تعزیه‌ -- ایران‌,iyahB'Ta -- Iran,نما‌یش‌ -- ایران‌,heaterB -- Iran
 |ناشر
 | ناشر =شرکت انتشارات علمی و فرهنگی
@@ خط ۲۵: / خط ۲۵: @@
 | پیش از =
 }}
-'''تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن''' تألیف علیرضا قاسم خان؛ هنگامی که ناصرالدین شاه قاجار در اوج قدرت خویش فرمان ساخت تکیه دولت را به دوستعلی خان معیرالممالک صادر کرد، نه او و نه هیچ کس دیگر فکر نمی کرد که پنجاه سال بعد در همان مکان فرمان انقراض حکومت قاجاریه صادر خواهد شد. این بنا از زیباترین بناهای دوره ی قاجار بود که در آن روح معماری ایرانی در دوره ی معاصر به ظهور رسید. این بنا را بزرگ ترین تالار نمایش در تاریخ ایران دانسته اند و از آن به محل پرورش استادان بزرگ موسیقی یاد کرده اند. این کتاب داستان بودن و نبودن این بناست؛ از میان اسناد و عکس ها و از میان دیده ها و شنیده ها.
+'''تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن''' تألیف [[قاسم خان، علیرضا|علیرضا قاسم خان]]؛ هنگامی که [[ناصرالدین ‌شاه قاجار|ناصرالدین شاه قاجار]] در اوج قدرت خویش فرمان ساخت تکیه دولت را به دوستعلی خان معیرالممالک صادر کرد، نه او و نه هیچ کس دیگر فکر نمی کرد که پنجاه سال بعد در همان مکان فرمان انقراض حکومت قاجاریه صادر خواهد شد. این بنا از زیباترین بناهای دوره‌ی قاجار بود که در آن روح معماری ایرانی در دوره‌ی معاصر به ظهور رسید. این بنا را بزرگ‌ترین تالار نمایش در تاریخ ایران دانسته‌اند و از آن به محل پرورش استادان بزرگ موسیقی یاد کرده‌اند. این کتاب داستان بودن و نبودن این بناست؛ از میان اسناد و عکس ها و از میان دیده‌ها و شنیده ها.
 ==گزارش کتاب==
-در زبان ما، اصطلاح - نام های چکامه، بازی، پتواژ، دسته بند تقلید و معرکه، همه اصطلاحات نمایش است. وقتی در زبانی این همه نام از بهر یک امر اجتماعی - فرهنگی هست، پس نمایش امری درون جمعی، و درون ملی چند هزار ساله است. و رقم تاریخی تعزیه فقط چند هزار ساله نیست. این نمایش را کسانی تئاتر و کسانی تئاتر نیمه تمام گفته اند. لکن با ساخت تکیه دولت، که در آغاز قرار بود محل اپرای فرنگی باشد، با مخالفت هوشمندانه، و تغییر زیرکانه ی ناصرالدین هنر دوست، به تغیه خانه بدل شد، در این شکل معمارانه و در این شکل اجرایی خود که حضور دراماتیک فضا - زبان - موسیقی است، گوبینو درست تر دیده، که آن را از اپراهای غربی باشکوه تر نامیده، که نوعی درام موسیقایی است، که خاصه ی ذهن قومی شهادت پذیر ایرانی است. که نیز بعدی ترین در جریان مشروطیت، در ساختار شعر اجتماعی، راه دهنده به شعر مدرن فارسی می شود. که نخستین شکستن های قوالب عروض در متن و خوانش تعزیه- خاصه در کارهای میر عزای کاش - اپرانویس خلاق عهد ناصری - اتفاق می افتد. در اجرای تعزیه، پیش آگاهی، فقط از ماجرا - واقع نیست، بلکه با پیش آگاهی از فضا و نیز لحن ها، گوشه ها، نواها و دستگاه ها، تذکار و مشارکت درونی در واقع، هربار باز بازسازی می شود، که خاصه ی ذهن شهادت پذیر ایرانی است. اما مهمتر اینکه در روند سنت دیرین آئین های شهادت - سیاوش خوانی، زریر خوانی و - سنت متحول و خلاق در کار است. چه در کارهای ملاحسین واعظ کاشفی، تا میرعزا، تا میرغم، که در کار باز پردازی، و نوشتن تعزیه های جدید بودند - بگیریم نمایشنامه- اپراهای جدید- و می رسیدند به تعزیه هایی چون حلاج، و واقعات روزمره چون تعزیه ی شاه شهید - ناصرالدین- و تعزیه های مضحک .... چه در کار تصویر گران چاپ های سنگی - خاصه علیقلی خویی- و چه در ساخت فضا - تکیه ها: تالارهای نمایش - و سرانجام، ساخت تکیه دولت با چندین هزار مشارکت - مشرف، چه در نحو میزانسن و اجرا، فضاسازی اجرایی به دائم متحول و خلاقی در کار است که اما بی فاصله، از بوطیقای ارسطو، فاصله می گیرد؛ فضا و اجرا اجازه می دهد که زمان و مکان در هم گردان باشند، و مجریان و مشارکان نیز. و با یک حرکت دوری، دائم جا به جا شوند، یا با یک تظاهر- ظهور، ساز و کاری متمیّن در نظام اندیشگانی ایرانی پیشنهاد می شود. اگر ابن رشد به جای تراژدی، هجا، و به جای کمدی، مدیح پیشنهاد می کند، که به ظاهر اشتباه است، اما که واژگان به مثابه رخداد اندیشه اند، و ابن رشد، اصل نگرش بنیادی جهان شرق اسلامی را به بوطیقای ارسطو، تحمیل می کند، که تعزیه - اپرا - نمایش ایرانی - نه راهبرد به کاتارسیس و نه راهبرد به همذات پنداری است که هیچ مومنی و مشارکتی جرات آن ندارد که با حسین سلام اله همذات شود، و نه می تواند بخواهد که با شمر. و نیز حاضران تا خود به کاتارسیس نرسیده باشند، نمی توانند مشارکت در آیین نمایش شوند. فضای گردان تکیه به مشارکان اجازه می دهد که در تاریخ و در خود به عنوان شبیه به خود، مشارکت کنند. این چنین حضوری که غایت قصوای کار کسانی چون گروتوسکی می تواند بود، در این فضا، به مدرن ترین و دستیاب ترین لحظه و حضور، شکل می گیرد. این امر، راه می دهد که بگوییم، تعزیه و تکیه ها، میراث موزه ای نیستند که دست نخورده به اجراهای تکراری درآیند، که در قرن های دوازده و سیزده تعزیه و تکیه یک خلاقیت فضا- نوشتاری نو و دائمی بود، و اکنون می تواند راهگشای تحول و نگرش تئاتری مدرن - ایرانی برای ایران باشد. کاری که مولف در تاریخ یابی تکیه ی دولت- نه روزمره نگاری- و بازگشایی رمزهای تاریخی، و حتی تکنولوژیک معماری- فضاسازی - در بی سندی ایرانی- به سرانجام رسانده اند، - از جمله پیدا کردن دری خاص که به رمزی خاص دیوارک گرفته بودند - نه فقط یک منوگرافی، یا تحقیق مدرسی از یک بناست، که یافتن زیرساخت یک نگرش به فضا، درام و قدرت شورانگیز جامعه از برای به نمایش درآوردن خود در تاریخ، و در زمان حال همزمان و هم وجه است. به این ترتیب مولف کاری مهمی کرده است که دیگر تعزیه، متن های به ظاهر غیرادبی و موضوعی واقعه نیست، بلکه متن هنری- آئینی و نمایشی است، که در فضا - اجرای معماری تکیه ی دولت، یک میزانسن نمایشی به ظهور می رسد که به مثابه نوعی قالب مثالی است برای تشرف جمعی به عبادت.<ref> [https://www.historylib.com/books/2335 ر.ک: کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران] </ref>
+در زبان ما، اصطلاح - نام های چکامه، بازی، پتواژ، دسته بند تقلید و معرکه، همه اصطلاحات نمایش است. وقتی در زبانی این همه نام از بهر یک امر اجتماعی - فرهنگی هست، پس نمایش امری درون جمعی، و درون ملی چند هزار ساله است. و رقم تاریخی تعزیه فقط چند هزار ساله نیست. این نمایش را کسانی تئاتر و کسانی تئاتر نیمه تمام گفته‌اند. لکن با ساخت تکیه دولت، که در آغاز قرار بود محل اپرای فرنگی باشد، با مخالفت هوشمندانه، و تغییر زیرکانه‌ی ناصرالدین هنر دوست، به تغیه خانه بدل شد، در این شکل معمارانه و در این شکل اجرایی خود که حضور دراماتیک فضا - زبان - موسیقی است، گوبینو درست تر دیده، که آن را از اپراهای غربی باشکوه تر نامیده، که نوعی درام موسیقایی است، که خاصه‌ی ذهن قومی شهادت پذیر ایرانی است. که نیز بعدی‌ترین در جریان مشروطیت، در ساختار شعر اجتماعی، راه دهنده به شعر مدرن فارسی می‌شود. که نخستین شکستن‌های قوالب عروض در متن و خوانش تعزیه- خاصه در کارهای میر عزای کاش - اپرانویس خلاق عهد ناصری - اتفاق می‌افتد. در اجرای تعزیه، پیش آگاهی، فقط از ماجرا - واقع نیست، بلکه با پیش آگاهی از فضا و نیز لحن ها، گوشه‌ها، نواها و دستگاه‌ها، تذکار و مشارکت درونی در واقع، هربار باز بازسازی می‌شود، که خاصه‌ی ذهن شهادت پذیر ایرانی است. اما مهمتر اینکه در روند سنت دیرین آئین‌های شهادت - سیاوش خوانی، زریر خوانی و - سنت متحول و خلاق در کار است. چه در کارهای ملاحسین واعظ کاشفی، تا میرعزا، تا میرغم، که در کار باز پردازی، و نوشتن تعزیه‌های جدید بودند - بگیریم نمایشنامه- اپراهای جدید- و می‌رسیدند به تعزیه‌هایی چون حلاج، و واقعات روزمره چون تعزیه‌ی شاه شهید - ناصرالدین- و تعزیه‌های مضحک.... چه در کار تصویر گران چاپ های سنگی - خاصه علیقلی خویی- و چه در ساخت فضا - تکیه ها: تالارهای نمایش - و سرانجام، ساخت تکیه دولت با چندین هزار مشارکت - مشرف، چه در نحو میزانسن و اجرا، فضاسازی اجرایی به دائم متحول و خلاقی در کار است که اما بی فاصله، از بوطیقای ارسطو، فاصله می‌گیرد؛ فضا و اجرا اجازه می‌دهد که زمان و مکان در هم گردان باشند، و مجریان و مشارکان نیز. و با یک حرکت دوری، دائم جا به جا شوند، یا با یک تظاهر- ظهور، ساز و کاری متمیّن در نظام اندیشگانی ایرانی پیشنهاد می‌شود. اگر ابن رشد به جای تراژدی، هجا، و به جای کمدی، مدیح پیشنهاد می‌کند، که به ظاهر اشتباه است، اما که واژگان به مثابه رخداد اندیشه‌اند، و ابن رشد، اصل نگرش بنیادی جهان شرق اسلامی را به بوطیقای ارسطو، تحمیل می‌کند، که تعزیه - اپرا - نمایش ایرانی - نه راهبرد به کاتارسیس و نه راهبرد به همذات پنداری است که هیچ مومنی و مشارکتی جرات آن ندارد که با حسین سلام اله همذات شود، و نه می‌تواند بخواهد که با شمر. و نیز حاضران تا خود به کاتارسیس نرسیده باشند، نمی توانند مشارکت در آیین نمایش شوند. فضای گردان تکیه به مشارکان اجازه می‌دهد که در تاریخ و در خود به عنوان شبیه به خود، مشارکت کنند. این چنین حضوری که غایت قصوای کار کسانی چون گروتوسکی می‌تواند بود، در این فضا، به مدرن‌ترین و دستیاب ترین لحظه و حضور، شکل می‌گیرد. این امر، راه می‌دهد که بگوییم، تعزیه و تکیه‌ها، میراث موزه‌ای نیستند که دست نخورده به اجراهای تکراری درآیند، که در قرن‌های دوازده و سیزده تعزیه و تکیه یک خلاقیت فضا- نوشتاری نو و دائمی بود، و اکنون می‌تواند راهگشای تحول و نگرش تئاتری مدرن - ایرانی برای ایران باشد. کاری که مؤلف در تاریخ یابی تکیه‌ی دولت- نه روزمره نگاری- و بازگشایی رمزهای تاریخی، و حتی تکنولوژیک معماری- فضاسازی - در بی سندی ایرانی- به سرانجام رسانده‌اند، - از جمله پیدا کردن دری خاص که به رمزی خاص دیوارک گرفته بودند - نه فقط یک منوگرافی، یا تحقیق مدرسی از یک بناست، که یافتن زیرساخت یک نگرش به فضا، درام و قدرت شورانگیز جامعه از برای به نمایش درآوردن خود در تاریخ، و در زمان حال همزمان و هم وجه است. به این ترتیب مؤلف کاری مهمی کرده است که دیگر تعزیه، متن‌های به ظاهر غیرادبی و موضوعی واقعه نیست، بلکه متن هنری- آئینی و نمایشی است، که در فضا - اجرای معماری تکیه‌ی دولت، یک میزانسن نمایشی به ظهور می‌رسد که به مثابه نوعی قالب مثالی است برای تشرف جمعی به عبادت.<ref> [https://www.historylib.com/books/2335 ر.ک: کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران] </ref>
 ==پانويس ==
@@ خط ۴۰: / خط ۴۰: @@
 [[رده:کتاب‌شناسی]]
+[[رده:زبان‌شناسی، زبان و ادبیات]]
+[[رده:ادبیات (کلیات)]]
 [[رده:مقالات(فروردین) باقی زاده]]
-[[رده:مقالات بازبینی نشده2]]
+[[رده:مقالات بازبینی شده2 فروردین 1403]]