سنت زیباشناسی فرانسوی در عصر روشنگری: تفاوت میان نسخه‌ها

سنت زیباشناسی فرانسوی در عصر روشنگری (نمایش مبدأ)

نسخهٔ ‏۲۶ مهٔ ۲۰۲۴، ساعت ۰۹:۱۶

۱۶۳ بایت اضافه‌شده ، ‏۲۶ مهٔ ۲۰۲۴

بدون خلاصۀ ویرایش

Hbaghizadeh

دیوان‌سالاران، مدیران

۱۴۶٬۵۵۹

ویرایش

@@ خط ۲۸: / خط ۲۸: @@
 | پیش از =
 }}
-'''سنت زیباشناسی فرانسوی در عصر روشنگری''' تألیف ژاک موریزو، فرانسیس کلمن، پل گایر، مترجم داود میرزایی؛ هر پژوهشی در تاریخ زیباشناسی جدید، برای عقیم‌نماندن، چاره‌ای جز این ندارد که افزون بر بریتانیا و آلمان، به یکی دیگر از سه آبشخور اصلی آن در قرن هجدهم یعنی فرانسه نیز توجه کند. این کتاب چنین رسالتی بر دوش دارد و بر همین مبنا تدوین و ترجمه شده است. بنابراین این کتاب به وجوه مختلف زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم می‌پردازد.
+'''سنت زیباشناسی فرانسوی در عصر روشنگری''' تألیف [[موریزو، ژاک|ژاک موریزو]]، [[کلمن، فرانسیس|فرانسیس کلمن]]، [[گایر، پل|پل گایر]]، مترجم [[میرزایی، داود|داود میرزایی]]؛ هر پژوهشی در تاریخ زیباشناسی جدید، برای عقیم‌نماندن، چاره‌ای جز این ندارد که افزون بر بریتانیا و آلمان، به یکی دیگر از سه آبشخور اصلی آن در قرن هجدهم یعنی فرانسه نیز توجه کند. این کتاب چنین رسالتی بر دوش دارد و بر همین مبنا تدوین و ترجمه شده است. بنابراین این کتاب به وجوه مختلف زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم می‌پردازد.
 ==ساختار==
 کتاب در سه فصل به نگارش درآمده است.
 بخش اول: زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم
@@ خط ۴۳: / خط ۴۴: @@
 هر پژوهشی در تاریخ زیباشناسی جدید، برای عقیم‌نماندن، چاره‌ای جز این ندارد که افزون بر بریتانیا و آلمان، به یکی دیگر از سه آبشخور اصلی آن در قرن هجدهم یعنی فرانسه نیز توجه کند. این کتاب چنین رسالتی بر دوش دارد و بر همین مبنا تدوین و ترجمه شده است. بنابراین این کتاب به وجوه مختلف زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم می‌پردازد.
-در بخش نخست کتاب نوشتاری از ژاک موریزو با عنوان «مدخل زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم» آمده است که از مجموعۀ دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد ترجمه شده است. او کار خود را با شروع آشفتۀ اندیشه‌ورزی زیباشناختی در این دوره آغاز می‌کند و با بررسی انگاره‌های احساس و ذوق در این اندیشه، تداوم رد و نشان عقل‌باورانه را در آن پی می‌گیرد و از هنرشناسان خبره به منتقدان هنر می‌رسد  و با پرداختن به هنر به‌مثابۀ فلسفه، وارد عصر انتقال می‌شود.
+در بخش نخست کتاب نوشتاری از [[موریزو، ژاک|ژاک موریزو]] با عنوان «مدخل زیباشناسی فرانسوی در قرن هجدهم» آمده است که از مجموعۀ دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد ترجمه شده است. او کار خود را با شروع آشفتۀ اندیشه‌ورزی زیباشناختی در این دوره آغاز می‌کند و با بررسی انگاره‌های احساس و ذوق در این اندیشه، تداوم رد و نشان عقل‌باورانه را در آن پی می‌گیرد و از هنرشناسان خبره به منتقدان هنر می‌رسد  و با پرداختن به هنر به‌مثابۀ فلسفه، وارد عصر انتقال می‌شود.
-در بخش دوم کتاب اندیشۀ زیباشناختی در روشنگری فرانسه بررسی شده است. این بخش نوشتۀ فرانسیس کلمن است. او می‌گوید هنرهای زیبا در دو ثلث اول قرن هجدهم با وجود آکندگی از تنشی بدیع و ظریف، تمایل به نوعی دوگانگی داشتند. به دیگر سخن در بسیاری از رمان‌های این دوره نیز عقل را در برابر احساس می‌بینیم. رد و نشان همین تنش‌های دوگانه را در بیشتر نقاشی‌ها، موسیقی و حتی مبلمان این دوره هم می‌توان پی گرفت؛ درنتیجه تعجبی ندارد که بیشتر زیباشناسان این روزگار نیز به‌نوعی دوگانه‌انگار بودند و در نوشته‌هایشان انواع و اقسام این تنش‌ها را منعکس می‌کردند. از این‌رو کلمن با نظر به دوگانه‌انگاری‌های مختلف فلسفی در این برهه که میراثی دکارتی برای تاریخ اندیشه، به‌ویژه اندیشۀ فرانسوی به شمار می‌آید، همچنین طرح تمایزی جالب بین نظریه‌های انتقادی و زیباشناختی، مبحث خود را به چهار بخش اصلی تقسیم می‌کند که هر کدام از آنها یکی از تنش‌های عمدۀ اندیشۀ زیباشناختی این دوره را بازتاب می‌دهد: عقل و احساس، قواعد و خودانگیختگی، تقلید و آفرینش، هنر و زبان و اخلاق.
+در بخش دوم کتاب اندیشۀ زیباشناختی در روشنگری فرانسه بررسی شده است. این بخش نوشتۀ [[کلمن، فرانسیس|فرانسیس کلمن]] است. او می‌گوید هنرهای زیبا در دو ثلث اول قرن هجدهم با وجود آکندگی از تنشی بدیع و ظریف، تمایل به نوعی دوگانگی داشتند. به دیگر سخن در بسیاری از رمان‌های این دوره نیز عقل را در برابر احساس می‌بینیم. رد و نشان همین تنش‌های دوگانه را در بیشتر نقاشی‌ها، موسیقی و حتی مبلمان این دوره هم می‌توان پی گرفت؛ درنتیجه تعجبی ندارد که بیشتر زیباشناسان این روزگار نیز به‌نوعی دوگانه‌انگار بودند و در نوشته‌هایشان انواع و اقسام این تنش‌ها را منعکس می‌کردند. از این‌رو کلمن با نظر به دوگانه‌انگاری‌های مختلف فلسفی در این برهه که میراثی دکارتی برای تاریخ اندیشه، به‌ویژه اندیشۀ فرانسوی به شمار می‌آید، همچنین طرح تمایزی جالب بین نظریه‌های انتقادی و زیباشناختی، مبحث خود را به چهار بخش اصلی تقسیم می‌کند که هر کدام از آنها یکی از تنش‌های عمدۀ اندیشۀ زیباشناختی این دوره را بازتاب می‌دهد: عقل و احساس، قواعد و خودانگیختگی، تقلید و آفرینش، هنر و زبان و اخلاق.
 در بخش پایانی کتاب به بررسی زیباشناسی فرانسه در قرن هجدهم از کروزا تا روسو پرداخته شده است. گایر در پژوهش خود در این بخش کل تاریخ زیباشناسی جدید را با نظر به سه خط فکری جداگانه پی می‌گیرد و رابطۀ اندیشمندان موردنظرش را به نسبت دوری و نزدیکی‌شان به این سه مسیر می‌سنجد و به رهیافت‌های بدیعی می‌رسد؛ یکی زیباشناسی ناظر به کمال که همان رویکرد کلاسیک شناخت‌باورانه به زیباشناسی است و منبع لذت زیباشناختی را «شهود کمال» ابژه می‌داند؛ دیگری زیباشناسی ناظر به بازی آزاد قوا که معتقد است بازی آزاد قوای ذهنی ما مؤلفۀ تعیین‌کنندۀ تجربۀ زیباشناختی ما به شمار می‌آید؛ سومی زیباشناسی ناظر به تشخیص تأثیر عاطفی هنر. او این سه رهیافت به‌ویژه ایدۀ بازی آزاد قوا و بازی با طیفی از عواطف انسان به عنوان منبع لذت زیباشناختی را در مورد اندیشمندان بزرگ فرانسوی این عصر از کروزا، دوبو، باتو و اصحاب دایرةالمعارف مثل دیدرو و دلامبر گرفته تا روسو پی می‌گیرد و بینش‌های جذاب و روشنگری در این‌باره پیش می‌کشد که نباید ناشنیده بماند؛ برای مثال بحث او دربارۀ اصحاب دایرةالمعارف از این منظر و رابطۀ روسو با این جمع قابل توجه است؛ چراکه به گفتۀ گایر «شالودۀ کل اندیشل روسو در باب هنرها بر پایۀ رد و انکار ایدۀ تجربۀ زیباشناختی به‌مثابۀ بازی آزاد قوای ذهنی ما استوار است که محتاج هیچ توجیهی ورای لذت‌بخش‌بودن آن نیست. در عوض روسو کاملاً به این ایدۀ سنتی پایبند می‌ماند که تجربۀ زیباشناختی تنها در صورتی توجیه‌پذیر خواهد بود که شرایط دسترسی به حقیقتی مهم دربارۀ سرشت و اخلاق انسان را فراهم کند. بنابراین روسو در بحبوحۀ قرن هجدهم درحالی‌که داشت سبک‌بالانه در مسیر جدید زیباشناسی ناظر به بازی آزاد پیش می‌رفت، مسیر بازگشت به سنتی‌ترین رویکرد به زیباشناسی را در پیش گرفت».