تکیه‌ی دولت از بودن و نبودن: تفاوت میان نسخه‌ها

در زبان ما، اصطلاح - نام های چکامه، بازی، پتواژ، دسته بند تقلید و معرکه، همه اصطلاحات نمایش است. وقتی در زبانی این همه نام از بهر یک امر اجتماعی - فرهنگی هست، پس نمایش امری درون جمعی، و درون ملی چند هزار ساله است. و رقم تاریخی تعزیه فقط چند هزار ساله نیست. این نمایش را کسانی تئاتر و کسانی تئاتر نیمه تمام گفته اند. لکن با ساخت تکیه دولت، که در آغاز قرار بود محل اپرای فرنگی باشد، با مخالفت هوشمندانه، و تغییر زیرکانه‌ی ناصرالدین هنر دوست، به تغیه خانه بدل شد، در این شکل معمارانه و در این شکل اجرایی خود که حضور دراماتیک فضا - زبان - موسیقی است، گوبینو درست تر دیده، که آن را از اپراهای غربی باشکوه تر نامیده، که نوعی درام موسیقایی است، که خاصه‌ی ذهن قومی شهادت پذیر ایرانی است. که نیز بعدی ترین در جریان مشروطیت، در ساختار شعر اجتماعی، راه دهنده به شعر مدرن فارسی می شود. که نخستین شکستن های قوالب عروض در متن و خوانش تعزیه- خاصه در کارهای میر عزای کاش - اپرانویس خلاق عهد ناصری - اتفاق می افتد. در اجرای تعزیه، پیش آگاهی، فقط از ماجرا - واقع نیست، بلکه با پیش آگاهی از فضا و نیز لحن ها، گوشه ها، نواها و دستگاه ها، تذکار و مشارکت درونی در واقع، هربار باز بازسازی می شود، که خاصه‌ی ذهن شهادت پذیر ایرانی است. اما مهمتر اینکه در روند سنت دیرین آئین های شهادت - سیاوش خوانی، زریر خوانی و - سنت متحول و خلاق در کار است. چه در کارهای ملاحسین واعظ کاشفی، تا میرعزا، تا میرغم، که در کار باز پردازی، و نوشتن تعزیه های جدید بودند - بگیریم نمایشنامه- اپراهای جدید- و می رسیدند به تعزیه هایی چون حلاج، و واقعات روزمره چون تعزیه‌ی شاه شهید - ناصرالدین- و تعزیه های مضحک .... چه در کار تصویر گران چاپ های سنگی - خاصه علیقلی خویی- و چه در ساخت فضا - تکیه ها: تالارهای نمایش - و سرانجام، ساخت تکیه دولت با چندین هزار مشارکت - مشرف، چه در نحو میزانسن و اجرا، فضاسازی اجرایی به دائم متحول و خلاقی در کار است که اما بی فاصله، از بوطیقای ارسطو، فاصله می گیرد؛ فضا و اجرا اجازه می دهد که زمان و مکان در هم گردان باشند، و مجریان و مشارکان نیز. و با یک حرکت دوری، دائم جا به جا شوند، یا با یک تظاهر- ظهور، ساز و کاری متمیّن در نظام اندیشگانی ایرانی پیشنهاد می شود. اگر ابن رشد به جای تراژدی، هجا، و به جای کمدی، مدیح پیشنهاد می کند، که به ظاهر اشتباه است، اما که واژگان به مثابه رخداد اندیشه اند، و ابن رشد، اصل نگرش بنیادی جهان شرق اسلامی را به بوطیقای ارسطو، تحمیل می کند، که تعزیه - اپرا - نمایش ایرانی - نه راهبرد به کاتارسیس و نه راهبرد به همذات پنداری است که هیچ مومنی و مشارکتی جرات آن ندارد که با حسین سلام اله همذات شود، و نه می تواند بخواهد که با شمر. و نیز حاضران تا خود به کاتارسیس نرسیده باشند، نمی توانند مشارکت در آیین نمایش شوند. فضای گردان تکیه به مشارکان اجازه می دهد که در تاریخ و در خود به عنوان شبیه به خود، مشارکت کنند. این چنین حضوری که غایت قصوای کار کسانی چون گروتوسکی می تواند بود، در این فضا، به مدرن ترین و دستیاب ترین لحظه و حضور، شکل می گیرد. این امر، راه می دهد که بگوییم، تعزیه و تکیه ها، میراث موزه ای نیستند که دست نخورده به اجراهای تکراری درآیند، که در قرن های دوازده و سیزده تعزیه و تکیه یک خلاقیت فضا- نوشتاری نو و دائمی بود، و اکنون می تواند راهگشای تحول و نگرش تئاتری مدرن - ایرانی برای ایران باشد. کاری که مولف در تاریخ یابی تکیه‌ی دولت- نه روزمره نگاری- و بازگشایی رمزهای تاریخی، و حتی تکنولوژیک معماری- فضاسازی - در بی سندی ایرانی- به سرانجام رسانده اند، - از جمله پیدا کردن دری خاص که به رمزی خاص دیوارک گرفته بودند - نه فقط یک منوگرافی، یا تحقیق مدرسی از یک بناست، که یافتن زیرساخت یک نگرش به فضا، درام و قدرت شورانگیز جامعه از برای به نمایش درآوردن خود در تاریخ، و در زمان حال همزمان و هم وجه است. به این ترتیب مولف کاری مهمی کرده است که دیگر تعزیه، متن های به ظاهر غیرادبی و موضوعی واقعه نیست، بلکه متن هنری- آئینی و نمایشی است، که در فضا - اجرای معماری تکیه‌ی دولت، یک میزانسن نمایشی به ظهور می رسد که به مثابه نوعی قالب مثالی است برای تشرف جمعی به عبادت.<ref> [https://www.historylib.com/books/2335 ر.ک: کتابخانه تخصصی تاریخ اسلام و ایران] </ref>