رنج تراژیک دانستن؛ بررسی جنبه‌های تراژدی‌های یونان باستان
رنج تراژیک دانستن؛ بررسی جنبه‌های تراژدی‌های یونان باستان تألیف علیرضا محمدی بارچانی با درآمدی از مصطفی ملکیان و مقدمۀ سعید بینامطلق، در این پژوهش با هدف شناخت تراژدی، تبیین امر تراژدیک به عنوان شاخصه محتوایی فلسفی تراژدی‌های یونان باستان، تبیین رابطه قهرمان تراژدیک با خدایان یونانی و تقدیر و همچنین تبیین وحدت‌های سه‌گانه کنش، زمان و مکان با روش کتابخانه‌ای به صورت تحلیل محتوا و نقد و تفسیر تراژدی‌های یونان و باستان و آراء منتقدین و پژوهشگران این عرصه، گام برداشته شده است.
| رنج تراژیک دانستن | |
|---|---|
 | |
| پدیدآوران | محمدی بارچانی، علیرضا (نویسنده)
ملکیان، مصطفی (محقق) بینامطلق، سعید (مترجم) |
| ناشر | نگاه معاصر |
| مکان نشر | تهران |
| سال نشر | 1397 |
| شابک | 4ـ35ـ6189ـ622ـ978 |
| کد کنگره | |
ساختار
کتاب در چهار فصل تدوین شده است.
گزارش کتاب
واژۀ مصطلح تراژدی یا «تراگودیا» با تلفظ انگلیسی tragedy در زبان یونانی از Tpayoc به معنای «بز» و won به معنای «سرود» و «آهنگ» و «شعر» شکل گرفته است. میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی، زبان‌شناس و یونانی‌شناس ایرانی، معتقد است که اگر چه در هر پژوهشی باید نخست ریشه واژه را کاوید؛ اما درباره تراژدی ریشه‌شناسی به ما یاری نمی‌کند: «آوای بز»؟ «آواز بز»؟ «سرود بز»؟ شاید به این سبب که بازیگران [تراژدی] پوست بز بر تن می‌کردند تا به ساتوروس [ساتیرها] مانند شوند، یا شاید رابطه‌ای با «ضجه»؟ ...
روشن است که مفهوم «تراژدی» مطلقاً به بز ربطی ندارد و تداعی با «آواز» یا «ضجه» آن چندان قانع‌کننده نیست، بنابراین باید فکری دیگر کرد». اما باید گفت تراژدی به گونه‌ای از شعر و درام اطلاق می‌شود که از قرن ششم ق. م در یونان باستان جهت اجرای نمایش سروده شده است، هر چند در قرن پنجم ق.م با ظهور آیسخولوس، سوفوکلس و اوریپیدس بود که عصر طلایی تراژدی در یونان باستان رقم خورد. اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون، ارسطو، سنکا، هگل، هیوم، نیچه، شوپهناور، برک، هیدگر، سارتر، فوکو و کامو و منتقدین و زیبایی‌شناسان برجسته‌ای همچون هوراس، کاستلووترو، هردر، شلگل، گوته، لوکاچ و ... را به خود جلب کرده است.
در این پژوهش با هدف شناخت تراژدی، تبیین امر تراژدیک به عنوان شاخصه محتوایی فلسفی تراژدی‌های یونان باستان، تبیین رابطه قهرمان تراژدیک با خدایان یونانی و تقدیر و همچنین تبیین وحدت‌های سه‌گانه کنش، زمان و مکان با روش کتابخانه‌ای به صورت تحلیل محتوا و نقد و تفسیر تراژدی‌های یونان و باستان و آراء منتقدین و پژوهشگران این عرصه، گام برداشته شده است. براین اساس درخواهیم یافت اگرچه به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی می‌داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقیتی چنان ناگوار منتهی می‌شود که در تماشاگران دو احساس ترحم و ترس را ایجاد می‌کند. درباره خاستگاه و ویژگی‌های کمی و کیفی تراژدی در فصل اول سخن گفته شده است.
در فصل دوم هم براساس وجود عنصر «واقعه دردانگیز» به عنوان یکی از اجزاء پیرنگ تراژدی، نویسنده درصدد تبیین امر تراژیک به عنوان مهم‌ترین شاخصه محتوایی فلسفی تراژدی برآمده و نشان می‌دهد امر تراژدیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژدیک به شناخت تراژیک؛ به تعبیر یونانی آیسخولوس: «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن [برای] آموختن». سپس به تحلیل فلسفی امر تراژیک و اینکه در نگرش فلسفی «امر تراژیک»، به محدودیت، فرجام ناگوار، زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج‌آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می‌شود؛ پرداخته شده است.
در فصل سوم با تکیه بر متن پنج تراژدی «پرومته در زنجیر» آیسخولوس و «الکترا»، «زنان تراخیس»، «آژاکس» و «اودیپوس شاه» سوفوکلس پس از شناخت قهرمان تراژدیک به تبیین رابطه وی با خدایان یونانی و تقدیر پرداخته شده است و طی آن نشان داده می‌شود هر چند در جهان‌شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی‌اند و بر انسان و زندگی او مسلط‌‌اند اما تراژدی عرصه تقابل خواست قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می‌خورد.
در تقابل قهرمان تراژیک با تقدیر هم نشان داده می‌شود یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرارآمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از این رو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه امر منجر به شکست قهرمان تراژیک در برابر تقدیر است.
نویسنده در فصل چهارم نیز با اتکاء به آرای ارسطو درصدد تبیین وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی برآمده و نشان می‌دهد وحدت میتوس (پیرنگ) در تراژدی از نظر ارسطو مبتنی بر وحدت کنش است؛ وحدت کنش که در تراژدی چیزی جز این نیست که کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هر جزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود. همچنین نشان می‌دهد وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی‌نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی در مدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع تا غروب) است.
اگر چه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیر سخنان وی فهمیده می‌شود؛ چون تراژدی تقلید کار و کردار است و این تقلید هم به وسیله کردار اشخاص صورت می‌گیرد، لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می‌پردازند. توجه به هدف غایی تراژدی یعنی کاتارسیس (تزکیه و تطهیر) تماشاگر و اینکه کاتارسیس ناشی از کایروس یعنی موقعیت و لحظه بحرانی تراژدی است که روی صحنه نمایش به وقوع می‌پیوندد، دلیل دیگر ما بر «وحدت مکان» در تراژدی خواهد بود و در پایان این کتاب نیز با ارائه گزارشی توصیفی از منازعات ادبی قرن هیجدهم و نوزدهم در خصوص وحدت‌های سه‌گانه، تأثیر و اهمیت شگرف جزء ناچیزی از قوانین حاکم در تراژدی بر ادبیات، تئاتر، نقد ادبی فلسفی و زیبایی‌شناسی عصر مدرن را نشان داده است.[۱]
پانويس
منابع مقاله
پایگاه کتابخانه تخصصی ادبیات