الادوار فی الموسیقی (ترجمه فارسی به انضمام متن عربی)
َ اَلادْوارَ، یكی از معتبرترین مآخذ موسیقی دوران اسلامی ایران، تألیف صفی‌الدین عبدالمؤمن [بن یوسف] بن فاخر ارموی (د ۶۹۳ق) بزرگ ترین موسیقی‌دان و موسیقی‌شناس ایران بعد از فارابی.
| الادوار (ترجمه فارسی به انضمام متن عربی) | |
|---|---|
 | |
| پدیدآوران | صفی‌الدین عبدالمؤمن (بن یوسف) بن فاخر ارموی رستمی، آریو |
| عنوان‌های دیگر | الادوار فی الموسیقی، الادوار فى معرفه النغم و الاوتار، الادوار فى معرفه النغم و الادوار، الادوار في معرفه النغم و نسب ابعاد و ادوار ايقاع، مختصر في معرفة النغم، الأدوار و الإيقاع، الأدوار في حلّ الأوتار |
| ناشر | ميراث مکتوب |
| مکان نشر | ايران - تهران |
| سال نشر | 1380ش |
| چاپ | اول |
| موضوع | علوم و فنون، موسیقی |
| تعداد جلد | 1 |
| کد کنگره | 4 الف 7 ص /2 / 244 ML |
خواجه نصیرالدین طوسی و تألیف الادوار
اینكه صفی‌الدین ارموی به تشویق یا دستور خواجه نصیرالدین طوسی به تألیف الادوار پرداخته باشد، بر اساس «خبر واحد» یا ذكر آن تنها در یكی از نسخه‌های الادوار، نمی‌تواند مسلّم و قطعی تلقی شود، اما ارتباط صفی‌الدین و خواجه با دستگاه هولاگو چنین امری را پذیرفتنی جلوه می‌دهد، به ویژه اینكه پس از فتح بغداد به دست هولاگو و كشته شدن مستعصم آخرین خلیفۀ عباسی (۶۴۰ -۶۵۶ق)، صفی‌الدین توانست با هنرنمایی خود مورد توجه قرار بگیرد و به حدی با خاندان جوینی از جمله شمس‌الدین محمد وزیر هولاگو مربوط شود كه تربیت و آموزش بهاءالدین محمد (د ۶۷۸ق) و شرف‌الدین هارون (د ۶۸۵ق) دو فرزند وزیر بر عهدۀ او محول گردد. از سوی دیگر خواجه نصیرالدین طوسی تا آن حد دوستدار و آشنا به موسیقی بوده است كه تألیف اثری در علم موسیقی را به او نسبت داده‌اند و قطب الدین شیرازی (د۷۱۰ ق) مؤلف درةالتاج را كه بخشی در موسیقی دارد، یكی از بهترین شاگردان او دانسته‌اند و در تركیه ساختن نوعی ساز بادی به اسم مهتر دودوك را كار خواجه نصیر می‌دانند.
شرح‌های الادوار
هرچند ایجاز و اختصار و اینكه صفی‌الدین ارموی سعی كرده است مطالب و مسائل مهم یا بنیادین موسیقی نظری را در قالب عبارات و جملات كوتاه بریزد، مزیتی برای كار او محسوب می‌شود، اما در برابر، استفاده از این اثر گرانقدر را متعسّر كرده است، بدین‌سبب شرح‌هایی بر آن نوشته‌اند كه بعضی از آنها مانند شرح كاشانی، شرح صیرفی تبریزی (د ۷۴۲ یا ۷۵۳ق)، شرح سمرقندی و شرح مبارك شاه از نظر قدمت حائز اهمیت است و مخصوصاً شرح عبدالقادر مراغی (د ۸۳۸ ق) چون به فارسی است و غیر از تفصیل، ضمایمی مانند فوائد عشره دارد، از امتیاز قابل ملاحظه‌ای برخوردار است. احتمال دارد الادوار كتابی درسی بوده، و یا دست كم اندكی پس از تألیف، مورد توجه و مراجعۀ اهل فن قرار گرفته بوده است، زیرا عبدالقادرمراغی در ضمن‌شرحی كه از قضیۀ شرط بندی خود در۷۷۸ق در تبریز و محضر سلطان جلال‌الدین حسین جلایری (۷۷۶-۷۸۴ق) می‌دهد، به حضور شارحان ادوار و كسانی مثل عبیدی، سعدالدین كوچك و عمرتاج خراسانی كه بر الادوار صفی‌الدین شرح نوشته بودند، اشاره می‌كند.
نسخه‌های خطی الادوار
از الادوار صفی‌الدین نسخه‌های خطی متعددی شناخته شده است كه بعضی از آنها مانند نسخۀ مورخ ۶۳۳ تركیه و ۷۲۶ مصر یا نسخۀ ۷۲۷ق به خط عبدالكریم سهروردی با داشتن تاریخ تحریری نسبتاً نزدیك به زمان مؤلف از اصالت و اعتبار خاصی برخوردارند (نك : خشبه، ۸۵).
گزارش محتوا
خلاصۀ مندرجات فصول ۱۵ گانۀ الادوار بدین‌شرح است:
فصل اول در تعریف نغم (نغمه‌ها) و اینكه نغمه صدایی است با كشش زمانی محدود و در عین حال «محنون الیه بالطبع» یا ملایم طبع و اشارۀ زودگذری به حدّت و ثقل یا زیری و بمی صدا.
فصل دوم در تقسیم دساتین (دستان‌ها) یا پرده‌های ۱۷ گانه‌ای كه به نظر صفی‌الدین ارموی در وتر واحد یا یك سیم وجود داشته، و بر روی هم الذی بالكل (هنگام) از آنها تشكیل می‌یافته است. نشان دادن پرده‌ها یا نغمه‌ها با حروف ابجد چنانكه در الادوار دیده می‌شود، پیش از صفی‌الدین ارموی سابقه داشته، و از جمله یعقوب بن اسحاق كندی (د ۲۶۰ ق) در آثار خود نغمه‌های عود را در الذی بالكل الاول (اكتاو اول) از «ا» (الف) تا «ل» به ترتیب ابجدی نشان داده، و همان‌ها را در الذی بالكل الثانی (اكتاو دوم) تكرار كرده است ، سپس فارابی (د ۳۳۹ق) به جای تكرار، در هنگام دوم (اكتاودوم) حروف ابجد از «م» به بعد را ادامه داد و سرانجام ابن زیلۀ اصفهانی به جای تسلسل در حروف ابجد به مفهوم عددی آنها توجه كرد و بعد از «ی» (= ۱۰) به ترتیب «یا» (= ۱۱)، «یب» (= ۱۲) تا «یح» را برای اكتاو اول به كار برد. از این‌رو می‌توان گفت صفی‌الدین ارموی هم از همین روش استفاده كرده، و نغمه‌های اكتاو اول را از «ا» تا «یح» و نغمه‌های اكتاو دوم را از «یح» تا «له» نشان داده است.
فصل سوم با عنوان «فی نسب الأبعاد» یكی از مهم‌ترین فصل‌های كتاب صفی‌الدین به‌شمار می‌رود، زیرا وی در این فصل پس از تعریف بعد (فاصله) به صورت «مجموع نغمتین مختلفتین فی الحدّة و الثقل» یا دو نوایی كه از لحاظ زیر و بمی با هم فرق داشته باشند، ابعاد اصلی و نقش آفرین زمان خود را مورد بحث قرار می‌دهد. از آنجا كه در آن روزگاران هنوز بسامد (تواتر) و شمارۀ ارتعاش‌ها در ثانیه به عنوان ممیز فاصله‌ها، شناخته نشده بود، فاصلۀ طولی پرده‌ها یا جایگاه نغمه‌ها روی وتر (تار، رشته، سیم) و دستۀ ساز در نظر گرفته می‌شد. در این روش یا نظام بنابراین بود كه بعد از حلق یا حنجرۀ انسان، كامل‌ترین آلات موسیقی، عود است كه چون نمونۀ متعالی سازهای رشته‌ای یا زهی محسوب می‌شد، لذا با دید تجریدی به «وتر واحد» تشخص می‌بخشیدند و نه تنها تمام سازهای رشته‌ای یا زهی، بلكه سازهای بادی و به‌طوركلی همگی آلات موسیقی را بر آن مبنا می‌سنجیدند. صفی‌الدین به طور كلی ابعاد را به دو دستۀ متفق و متنافر (خوشایند و ناخوشایند) تقسیم می‌كند.
فصل چهارم در عواملی است كه موجب تنافر ابعاد می‌شود. مانند جمع شدن «ابعاد ثلاثۀ لحنیه» یعنی طنینی و بقیه، مجنب در بعد ذی‌الاربع.
فصل پنجم با عنوان «فی التألیف الملایم» به تألیف یا ساختن نواهای خوشایند اختصاص دارد و صفی‌الدین ارموی آنها را عبارت می‌داند از ۷ قسم ذی‌الاربع و ۱۲ قسم ذی الخمس كه طبقۀ اول و طبقۀ دوم نامیده است.
فصل ششم كه در حقیقت پی‌آمد فصل قبل به شمار می‌رود، در ادوار و نسبت‌های آنهاست. به این معنی كه از اضافه یا تركیب آن اقسام هفت‌گانۀ ذی الاربع با دوازده گانۀ ذی الخمس ۸۴ (=۱۲×۷) دایره به وجود می‌آید كه هر كدام همانند گام از دوری تشكیل یافته‌اند. صفی‌الدین به قسم سیزدهمی هم از اقسام طبقۀ دوم یا ذی الخمس اشاره می‌كند كه به عنوان «سهل» بودن استخراج آن را به قول عبدالقادر مراغی «موقوف طلب طلبه» كرده است.
فصل هفتم دربارۀ «اصطخاب وترین» به همنوایی یا كوك مربوط می‌شود، زیرا اصطخاب در لغت به معنی «به هم بانگ كردن» است و از توضیحی كه صفی‌الدین ارموی دربارۀ اصطخاب دو وتر می‌دهد، معلوم می‌شود كه همین مفهوم را اراده كرده بوده است. به همین سبب به دشواری آن اشاره می‌كند و می‌گوید برای مبتدی «اصطخاب الاوتار» در عمل دشوارتر است، چه وتر واحد نیازی بدان ندارد. فصل هشتم را كه دربارۀ عود است، می‌توان نموداری از كارآرایی و شهرت این ساز در روزگار صفی‌الدین تلقی كرد، همچنان كه ابن سینا در شفا و ابن زیله در كافی به این ساز توجه خاصی مبذول داشته‌اند و خوارزمی آن را همان بربط، ساز اصیل ایرانی دانسته است. عود در گذشته‌های دورتر فقط ۴ وتر به اسامی بم، مَثْلَث، مثنى و زیر داشته كه فارابی به قول عبدالقادر مراغی وتر پنجمی به نام حادّ بدان افزوده است. صفی‌الدین به «دساتین» یا پرده‌های عود اشاره‌ای دارد كه مبتنی بر همان روش اصابع (انگشتی) یعنی نامیدن آنها به نام انگشتان دست است.
فصل نهم در «اسماء الادوار المشهورة» است. صفی الدین ارموی درآغاز این فصل می‌گوید كه موسیقی دانان ادوار را شدود (شدها) ــ به قول عبدالقادر مراغی به مناسبت «تشبیه نغمات به لآلی و تشبیه وضع مخصوص آن به نظم»ــ می‌نامند و سپس ادوار دوازده‌گانه‌ای را كه در آن زمان كارآرایی داشته است، نام می‌برد و به اینكه هر كدام دایرۀ چندمی از دوایر ۸۴ گانه است، اشاره می‌كند و در جدولی چگونگی استخراج آنها را بر روی وتر نشان می‌دهد. آنگاه می‌گوید برخی از ادوار را آوازه یا آواز (برحسب اختلاف نسخه‌ها) می‌نامند و برخی دیگر از ادوار نام ویژه‌ای ندارند و به صورت دایره‌ای مركب از اقسام ذی الاربع و ذی الخمس خوانده می‌شوند و با ذكر اسامی «آوازات ستّه» و پرده‌های آنها در عود این فصل را به پایان می‌رساند.
فصل دهم در این زمینه است كه ادوار غالباً دارای نغمه‌های مشتركی هستند، چنانكه دایرۀ عشاق و نوى (= نوا) و بوسلیك نغمه‌های مشترك دارند و می‌توان «تشارك نغم الادوار» را در شكل دقیق و جالب توجهی كه در الادوار دیده می‌شود، مشاهده كرد.
فصل یازدهم شامل طبقات ادوار و جدولهای دوازده‌گانۀ مربوط به آنهاست، با این توضیح كه منظور از طبقات چگونگی قرار گرفتن ادوار در غیر موضع آنهاست و شمارۀ طبقات همانند نغمات بالغ بر ۱۷ می‌شود. فصل دوازدهم اصطخاب الغیر المعهود كه می‌توان آن را تا حدی نظیر چپ كوك در تار و سه تار دانست، یا كوكهای ابتكاری استادانی نظیر علی‌اكبر شهنازی. با فصل سیزدهم در ایقاع در حقیقت به بخش دوم الادوار می‌رسیم، زیرا موسیقی‌دانان قدیم دانش موسیقی را شامل دو مبحث اصلی می‌دانستند: تألیف، یعنی بحث در چگونگی نغمه‌ها و ایقاع، یا بحث دربارۀ زمان بین نغمه‌ها یا كشش زمانی؛ بدین قرار چنانكه صفی‌الدین در پایان فصل پیش یادآور شده، در این فصل به بیان «طرفاً من علم الایقاع» پرداخته است. اشارۀ گذرایی به این نكتۀ دقیق هنری دارد كه تشخیص وزن و همسانی زمان در ادوار ایقاع امری است طبیعی یا مرهون به داشتن استعداد، به اضافه این استعداد در همه یكسان نیست. چنانكه دیده شده است كسانی با وجود كوشش بسیار نتوانسته‌اند توفیق كامل حاصل كنند. صفی‌الدین ارموی مانند دیگر موسیقی‌دانان بزرگ قدیم نَقره را كه در لغت به معنی یك بار كوبش است و جمع آن نقرات را به عنوان اصطلاحی به جای ضرب به‌كار برده است. از دیدگاه او نقره معادل حركت در ادای «اتانین» یا محسوب می‌شود. به این معنی كه سبب خفیف تَنَ ۲ نقره ، سبب ثقیل تَنْ ، وتد تَنَنْ ، فاصلۀ صغری تَنَنَنْ است و زمان بین نقرات چنین خواهد بود: الف - در سبب ثقیل ۸/ ۱ ، ب - در سبب خفیف ۴/ ۱ ، ج - در وتد ۸/ ۳ ، د - در فاصلۀ صغری ۴/ ۲ یا ۸/ ۴ . پایان بخش این فصل الادوار شرحی دربارۀ «ضروب مشهوره» یا به عبارت دیگر وزن‌های موسیقایی رایج در آن دوران است كه صفی‌الدین ارموی با اشاره به رواج آنها نزد «ارباب هذه الصناعة» چنین ذكر می‌كند: ثقیل اول، ثقیل ثانی، خفیف ثقیل، رَمَل، خفیف رمل، هَزَج. آنگاه ساختار این ادوار ایقاعی را شرح می‌دهد و برای هركدام دایره‌ای می‌آورد. این فصل با اشاره‌ای به ضرب فاختی در ۲۰ نقره و اینكه به عجم (= غیر عرب زبان) یا ایران اختصاص دارد و در آن كم آهنگ ساخته‌اند، به پایان می‌رسد، ولی از آنجا كه عبدالقادر مراغی برای آن انواعی مانند فاختی صغیر، فاختی كبیر، فاختی زاید ذكر كرده است، معلوم می‌شود كه مورد توجه یا علاقۀ او بوده است و شاید، در اصل این ضرب از صدای فاخته (= قمری) الهام گرفته شده بوده است. در هر حال عبدالقادر مراغی همچون صفی‌الدین ارموی می‌گوید: «تصانیف ایشان [= قدما] در این زمان در آن دایره [= فاختی] مسموع نشد یا آنكه نساخته‌اند یا آنكه ساخته‌اند الا به سمع اهل این زمان نرسیده» و اضافه می‌كند: «لیكن این فقیر در این دور تصانیف كثیره ساخته‌ام».
فصل چهاردهم در تأثیر نغم خلاصه‌ای است از بحث مفصلی در اینكه آهنگهای موسیقی دارای آثاری می‌تواند باشد و حتی در مزاج انسان تأثیر ببخشد. از دیرباز و شاید متأثر از فلاسفۀ یونان قدیم چنین تصور می‌شده است كه هر كدام از وترهای چهارگانۀ بم، مَثلث، مَثنى و زیر با ۴ عنصر و اخلاط اربعه بستگی دارد و در نتیجه خواص و آثار آنها را خواهد داشت. زیر با آتش و صفرا، مَثنى با هوا و خون، مَثلث با آب و بلغم، و بم با خاك و سودا. بنابر این اعتقاد به عنوان مثال آهنگهای بم یا نواهایی كه با وتر بم نواخته می‌شد، سودا را برمی‌انگیخت و بر عكس جوشش خون را كاهش می‌داد. از سوی دیگر چون آهنگ‌ها هر كدام در پرده‌ای و دوری اجرا می‌شد، آنها هم به تناسب حال و محل، چنین خواصی داشتند. از این‌رو صفی‌الدین ارموی با اشاره به لذت بخش بودن «شدود» یا ادوار می‌گوید كه عشاق و ابوسلیك و نوا ایجاد شجاعت و بسط (انبساط خاطر) می‌كند و موافق طبع ترك، حبشه، زنج (زنگبار) و سُكّان الجبال (اهالی كوهستان) است. درصورتی‌كه بزرگ، راهوی، زیر افگند، زنگوله، حسینی، حجازی (یا حجاز)، موجد حزن و فتور می‌شود.
فصل پانزدهم یا آخرین فصل الادوار از این جهت شایان اهمیت است كه صفی‌الدین در آن با اشاره به روش نوازندگی یا «مباشرة العمل»، نمونه‌هایی از نغمه‌پردازی قدیم را ارائه می‌كند. در این نمونه‌ها كه شامل قطعاتی در نوروز، كواشت (گواشت، گوشت)، و دو طریقۀ قدیمی در مجنب رمل، ثقیل اول مطلق می‌شود، نخست شعری را كه مربوط بدان آهنگ است، زیر عنوان «صوت» (= شعر آهنگین) نقل می‌كند، سپس به تقطیع آن شعر از لحاظ هجایی می‌پردازد و شمارۀ نقره‌ها را «بالخط الهندی» یا با عدد، یك بار در زیر اجزای تقطیع شدۀ شعر یا كلمات، و بار دیگر به صورت جداگانه می‌آورد و بدین ترتیب می‌توان با استفاده از این داده‌ها، آن قطعات را به نغمه‌نگاری كنونی تبدیل كرد و تا حدی به بازسازی آنها دست یافت. اینكه صفی‌الدین در هر طریقه نام آهنگ و ضرب را مشخص كرده است، كمكی به شناخت زمینۀ آهنگ‌ها می‌كند همچنان كه به وسیلۀ آن اعداد هندی كشش زمانی نغمه‌ها به آسانی مشخص می‌شود، با عنایت به این نكته كه باید برای آنها واحدی به‌عنوان كوچك‌ترین یا كوتاه‌ترین ضرب انتخاب كرد، مثلاً دولا چنگ یا چنگ. از ۴ طریقه‌ای كه صفی‌الدین ارموی به منظور ارائۀ نمونه‌ای برای شیوۀ نوازندگی ذكر كرده است، دو طریقۀ آخری را كه عنوان «قدیم» دارد، به سبب نداشتن نام آهنگ نمی‌توان تشخیص داد كه در چه آهنگی اجرا می‌شده است و با كدام یك از آهنگهای كنونی در موسیقی ایرانی تطبیق می‌كند، ولی دو طریقۀ دیگری كه در آغاز آمده، چون در نوروز و كواشت (گواشت) بوده است، می‌توان یادگاری از گوشه‌های نوروز عرب، نوروز صبا و نوروز خارا در دستگاه همایون و راست پنجگاه (معروفی، «د – ه ») یا راست و پنجگاه دانست. چنانكه گواشت هم به صورت گوشت در همان دستگاه نوا دیده می‌شود. نوروز در نظام ادواری قدیم یكی از آوازات ستّه یا ششگانه‌ای بوده كه از پیوند یكی از انواع ذی الاربع (چهارگان) با ذی‌الخمس (پنجگان) به دست می‌آمده. [۱].
ترجمه به فارسی
متأسفانه به اين دليل كه ترقيمۀ رساله فاقدِ زمان و مكان كتابت و ذكرِ نامِ مترجم يا كاتب است و همچنين ظَهر نسخه از مندرجات فوق‌الذكر عارى مى‌باشد و در متن اثر نيز به آن اشاره‌اى نشده است، بيان نام مترجم و ناسخ امكان‌پذير نيست. البتّه شايد بتوان براساسِ خصايصِ دوره‌هاىِ مختلفِ نگارشِ نسخ فارسى، زمان كتابت اين نسخه را حدود قرن دهم و يازدهم هجرى تخمين زد، ولى اظهار نظر دقيق ممكن نيست. ذكر اين نكته ضرورى است كه اين كاستى، از ارزش‌هاى بسيار اين نسخه نمى‌كاهد، زیرا: اول اینکه: به احتمال زیاد، متنِ فوق تنها ترجمۀ قديمىِ فارسى از كتاب الأدوار صفى‌الدين ارموى است كه هم در اختيار ما مى‌باشد و هم در آن، مترجم تقريباً به متنِ اصلى وفادار مانده واز دخل و تصرّف و شرح و تفسير - جز فصل دهم - پرهيز كرده است. دوم: از آنجا كه متنِ اثر، به لحاظ زمانى از ما به دورۀ صفى‌الدّين، نزديكتر است، درنتيجه از اصالتِ كلامِ بيشترى برخوردار است. سوم: مى‌تواند به عنوان يكى از مراجعِ مهمّ در تحليل و ترجمه‌اى معتبر و جديد ازكتاب الأدوار محسوب شود. این اثر به اهتمام آریو رستمی تصحیح یافته که وی در مقدمه ضمن ارائه زندگینامه مولف، نسخه‌ها، شرح‌ها و شیوه تصحییح خود را بیان کرده است. ایشان ابتدا متن ترجمه را به‌طور کامل آورده سپس متن عربی را ضمیمه کرده است[۲].
پانویس
منابع مقاله
- بینش، تقی، دایره المعارف، دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی، تهران مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، چاپ دوم، سال1377
- رستمی، آریو، کتاب الادوار فی الموسیقی، صفى‌الدّين عبدالمؤمن ارموی، تهران، میراث مکتوب چاپ اول، 1380ش.